Но вернемся к премьере. В последние годы стало модно менять названия известных произведений. Для чего это делается, трудно сказать. Одни режиссеры говорят, что таким образом желают приблизиться к истокам: мол, в первоначальном варианте пьеса называлась по-другому. И часто так оно и есть.
Другие вообще придумывают свой заголовок с целью обратить внимание на кажущуюся им особенно важной сюжетную линию, интерпретируя сочинение классика сообразно своему художественному мышлению.
В данном случае ни первый, ни второй принципы не прочитываются в показанном на сцене. Если порыться в архивах, можно узнать, что первый вариант пьесы Гоголь назвал 'Женихи' - название действительно близкое к замыслу и не раз уже использованное в театрах. Подумать о том, что в спектакле выделена именно линия взаимоотношений двух главных героев, мешает сам спектакль: никакого такого особого любовного дуэта Ивана Кузьмича Подколесина и Агафьи Тихоновны Купердягиной на сцене нет и, если следовать автору, быть не может, поскольку пьеса о другом. Вывод напрашивается однозначный - название изменено просто так, для оригинальности. Ход мыслей постановщиков, возможно, был таков: ну, кто ж пойдет сегодня на 'Женитьбу', сто раз виденную и читанную еще в школе? Но тогда вообще становится непонятным выбор пьесы. Короче, критик в тупике.
Ставить Гоголя на сцене трудно. Он коварен: не любит определенности, предполагает варианты, склонен к чертовщине, заставляет режиссеров и актеров самих решать, как им подать тот или иной эпизод. Ставить Гоголя на сцене - великий соблазн. По тем же причинам. И редко кто перед этим соблазном устоит. Великие актеры ломали на Гоголе зубы. Сам Щепкин, к бенефису которого и была написана 'Женитьба', провалился в роли Подколесина на первом представлении в Москве.
А до этого в Петербурге пьеса 'пала и ошикана' (В.Г. Белинский). Позднее, правда, ее оценили по достоинству, а в советские времена она шла широко и с успехом. В истории театра остался шедевр Анатолия Эфроса на Малой Бронной. Но все равно браться за Гоголя страшно. 'Самарская площадь' нашла в себе смелость, подтвердив репутацию неробкого театра...
Между тем сцена освещается тусклым клубным светом, и мы видим на диване самого Ивана Кузьмича - Ю. Землякова, натурально, в халате, но без трубки. Подколесин рассуждает о пользе брака, но абстрактно: дескать, хорошо бы жениться, не выходя из дома. А тут и сваха со сладкозвучным греческим именем Фекла - В. Просвирина - подоспевает, и старый друг Кочкарев - А. Буклеев - является собственной персоной.Происходит завязка. Мимоходом обругав Феклу Ивановну: 'На кой черт ты меня женила?' - Кочкарев тут же смекает, по какому делу она здесь, и, видя, что приятель созрел для женитьбы, решает это дело взять в свои руки. Можно было бы об этом не говорить - и так все знают, как начнется и чем кончится сватовство Подколесина. Но есть в этой сцене принципиальный момент, от которого зависит дальнейшее, о чем писал еще В.Г. Белинский: 'Если актер, выполняющий роль Кочкарева, услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, - то он испортит всю роль с самого начала'.
Так вот, именно такую мину и делает Буклеев: на его лице отражается все, о чем он в данный момент думает - я, дескать, влип, голубчик, и тебя в те же сети заволоку, уж будь спокоен. Но вопреки предсказанию Белинского, роль от этого нисколько не портится, скорее, наоборот - становится живой и, можно сказать, центральной. Весь спектакль на Кочкареве и держится, он его мотор, связующее звено в цепи остальных персонажей.
Нельзя сказать, что плохи женихи, претендующие на ручку Агафьи Тихоновны: Яичница - засл. арт. РФ С. Захаров, Анучкин - В. Лоркин, Жевакин - М. Акоемов. Каждый из них по-своему колоритен и смешон. Иван Павлович Яичница так вообще не скрывает, что невеста его мало интересует, а вот движимость и недвижимость - это да. Он даже подпрыгивает на месте, проверяя прочность дома, которым хочет завладеть. Этот прием можно было бы отнести к режиссерским находкам, если бы он не повторялся, приедаясь и вызывая с каждым разом меньше смеха.
Смеялись зрители больше к концу: второе действие в целом получилось удачнее первого. В начале, когда Подколесин один и философствует о жизни, а затем общается со слугой Степаном (в программе не обозначен), Феклой и Кочкаревым, становится скучновато от монотонности Ивана Кузьмича, невнятного бормотания свахи и немного лишней суетливости добровольного свата. С появлением после антракта невесты - Ю. Бакоян, ее тетки Арины Пантелеймоновны - Л. Исмагиловой - и женихов сцена оживляется, а 'совершенно невероятное событие' (подзаголовок Гоголя) приобретает вполне реальные черты.
Во всяком случае, бегство Подколесина через окно воспринимается как ожидаемая закономерность: для современного зрителя, и не такое видевшего в кино, прыжок с этажа - сущие пустяки. Это ему понять легко. Ну, сдрейфил мужик перед ответственным шагом, ну, сиганул из окошка на улицу - эка невидаль! Хотелось бы понять другое: зачем все-таки ставили 'Женитьбу', для чего переименовали пьесу, оставив в ней все как есть, и что хотели этим спектаклем сказать? Ответы плавают в тумане, их очертания неясны и размыты. Или свалить все на Гоголя, игравшего с театрами и не такие штуки...
