Приза 'Ника' за лучший игровой фильм 1998 года удостоена картина Алексея Балабанова 'Про уродов и людей'. Он же получил 'Нику' за лучшую режиссуру. Зрители Екатеринбурга, следившие за прямой трансляцией церемонии по ОРТ, волновались, возможно, не меньше самого номинанта: ведь для многих из них - это 'наш' Балабанов. Бывший свердловчанин, теперь петербуржец, он начинал работу в кино на Свердловской киностудии, а потом уехал учиться в столицу.

Долгое время на нашей студии в научно-популярном кино проработал отец Алексея, Октябрин Балабанов, известный в городе человек.
Главным соперником балабановского фильма стала на 'Нике' 'Страна глухих' Валерия Тодоровского, где отмечены, как лучшие, работы актеров Дины Корзун и Максима Суханова. А номинантами 'Ники' за лучший сценарий были сценаристы тоже весьма нашумевшей 'Окраины' Петр Луцик и Алексей Саморядов. Благодаря екатеринбургскому клубу элитарного фильма и Дому кино, а также кинотеатру 'Салют' екатеринбуржцы одними из первых в России посмотрели все три картины.
Еще один 'екатеринбургский' штрих 'Ники': в номинации 'Лучший неигровой фильм' победу одержала лента Сергея Говорухина и Инны Ванеевой 'Прокляты и забыты', которая впервые получила авторитетное общественное признание на недавнем IX екатеринбургском открытом фестивале неигрового кино 'Россия' (Гран-при).
Более полувека назад в лекциях о русской литературе, прочитанных пе-ред американской аудиторией, Влади-мир Набоков высказался о русском ин-теллигенте как о хорошем человеке, не способном сделать ничего хорошего. Вся его жизнь - бесконечное спотыкание, хотя это и спотыкание человека, который смотрит не под ноги, а на звезды. Такими он видел чеховских героев, живших сто лет назад. На новом стыке столетий, кажется, ничего не изменилось. Мы снова смотрели на звезды и снова - пшик! Слабое утешение, что нашу высокую душу не понять, ну, например, прагматичным американцам. Мы опять у разбитого корыта, и это стыдно, и опять позволяем дурить нас кому не лень.
Относясь к поклонникам фильма нашего бывшего земляка, а теперь петербуржца Алексея Балабанова 'Про уродов и людей', я удивляюсь, как можно было сразу же не увидеть в нем главного - стыда и горечи. Рассказывая историю краха и вырождения двух интеллигентных семей, режиссер не принимает позу некого мэтра, находящегося 'над схваткой' и имеющего право судить. У Балабанова, быстро, на глазах набирающего ныне творческие очки, не было еще такого личного фильма, в орбиту размышлений которого крупным планом попадает не только интеллигенция, к которой он тоже принадлежит. Его занимает искусство, как символ цивилизации, грозящей обернуться против гуманности. Оно не освещает человеку нелегкий путь и не поддерживает на этом пути, а развращает, разъедает его изнутри. Касаясь темы искусства и в своих прежних картинах ('Брат', 'Трофим'), в новом фильме режиссер доводит предъявляемый счет до самой высокой точки, порой даже превращая искусство в первопричину. Это, конечно, преувеличение, хотя и не лишено оснований: о растлевающем, унижающем человека потоке современной культуры кто только не высказывался в XX веке у нас и за рубежом.
Искусство в лице предшественницы синематографа - фотографии вошло в жизнь персонажей картины, чтобы сыграть свою гнусную роль, вместе со странным немцем Иоганом. Блистательно играет его Сергей Маковецкий, один из актеров, особенно тонко чувствующих приметы современной духовной смуты. В петербургском подполье начала века Иоган развернул не печатанье прокламаций, как это сделали большевики, задумавшие перевернуть мир, а изготовление порнографических фотографий, способных если не перевернуть, то порушить нравственность. Так неожиданный толчок обрушает готовую устремиться вниз лавину. Иллюзий о человеке - никаких.
Кинокамера воспроизводит и дразнит эту реальность. Так же, как фото- и кинокамера, вдохновляемая Иоганом, безжалостно обнажает то, что люди обычно стараются не выставлять на всеобщее обозрение. В финале картины полюбивший ходить в кинозал Иоган получает от снятых с его участием отвратительных кадров какое-то гнусное и одновременно сладостное удовлетворение. Грех - сладок. Но образ - неоднозначен, объемен (этим и интересен), вливаясь в традицию классической русской культуры. Словно варьируя тип Смердякова из 'Братьев Карамазовых' Достоевского, Балабанов рисует Иогана отталкивающим и... вызывающим жалость, порождением недостатка любви в лишенном 'общей идеи' мире. С детства не знавшего радости, его сделало таким полное одиночество, которое люди не разрешили ему прервать. Надежда любви обернулась безжалостным оскорблением (сцены неудавшегося сватовства - одни из незабываемых в этой картине): в последних кадрах Иоган снова уходит в одиночество, жутковатое и иррационально-магическое, уплывая неизвестно куда и зачем на льдине вскрывшейся в половодье реки. То ли этакий демон зла, то ли жертва со странным, пустым, словно выжженным, отрешенно-нечеловеческим взглядом полного идиота.
Название фильма - 'Про уродов и людей' не предназначено для того, чтобы воспринимать его буквально. Кто тут 'уроды', а кто 'люди', трудно сказать. Да и не терпит эта картина точных определений. Важнее, что после шока, произведенного откровенностью фильма на летнем 'Кинотавре', после прозвучавших в печати обвинений в 'растленности' и прочем и прочем, не пощадившем наших нежных чувств, кинематографическая общественность вроде бы успокоилась, и к ней вернулась способность рассуждать трезво. Блестящий успех картины при присуждении высшей национальной кинематографической премии 'Ника' - это уже не эмоции. Это факты, свидетельствующие о признании не только трепетности, с которой сделана лента 'Про уродов и людей', но и мастерства, от недостатка которого часто проигрывают наши даже самые талантливые по замыслу картины.
Стилизация под начало века выполнена в фильме Балабанова безупречно, начиная от имитации эффекта пожелтевшей от времени кинопленки с 'немыми' титрами (или старинной открытки) до воспроизведения особенностей человеческих лиц, манер, нарядов, самого ритма прошлого. Не менее безупречно балансирует Балабанов на грани искусства и пародии на него, вкуса и пошлости, эстетической утонченности и самодовлеющего эстетства, все время ощущая при сем очертания целого, не позволяя 'передержать' или 'недодержать'.
Картина представляется знаковой не только потому, что сумела создать знаковый образ больного времени. Благодаря ей мы еще раз оглянулись на кинематографическую молодежь, которую не раз упрекали в затянувшейся инфантильности, и вдруг увидели перед собой образ сформировавшегося, зрелого поколения. Появилось оно, конечно, не вдруг, накопление сил шло от картины к картине. Но сейчас уже можно считать, что это поколение есть и смело говорит свое слово. Свободное от политической ангажированности, которая часто портила погоду отцам, вообще от теснящих рамок и, как теперь уже выяснилось, виртуозно владеющее мастерством, оно претендует органически влиться не только в российский, но и в европейский кинопроцесс.
Достойную 'могучую тройку' вместе с балабановской лентой составили вышедшие одна за другой и сразу вставшие в центр устных и печатных дискуссий 'Страна глухих' Валерия Тодоровского и совсем свежая, но уже поднаделавшая шуму 'Окраина' Петра Луцика. Все они, каждая, конечно, по-своему, словно бы подвели итог уходящему веку, то следуя в русле традиционных образных схем, то (Балабанов, Луцик) перерабатывая и осмысляя в постмодернистской манере знакомые приемы и образы. И если в балабановской ленте игра со 'старым искусством' идет без иронии, скорей с обнажением трагических смыслов, то в 'Окраине' пародийность превращается в самодостаточный стиль (или основную примету стиля), являясь несущей конструкцией фильма-предупреждения, когда нам словно бы говорят: этого пока нет, но если и дальше будете не уважать свой народ, - будет.
Грустен, конечно, разлитый по картинам флер пессимизма, с которым поколение сорокалетних (и младше) подходит к окончанию тысячелетия. У их отцов, куда более на своем веку переживших, этого не было, звезды-то они уж во всяком разе всегда искали глазами (и часто видели!) на замутненном, покрытом тучами небе. Лишь фильм Тодоровского вроде пытается дать надежду, пусть сказочную, в виде существования некой волшебной страны, где всем хорошо. Но эта-то сказка (или нужный времени символ) и поднимает планку картины, выводя за рамки банального бытового сюжета о мафиози и девочках без царя в голове, которым нынче не удивишь, и придавая киноповествованию многозначность и мудрость притчи, востребуемой во все времена. Надежда (лучшее в нас), может, нас и сохранит, и мы не окажемся перед судом истории голыми королями.